REVISTA LOS CÍNICOS

CINISMO / TÓNICA REPLICANTE

El fantasma de Lomas Taurinas: de la ficción al rigor documental

Por: Alberto Zúñiga Rodríguez

El año 1994 no fue un calendario cualquiera para México; fue un año especialmente convulso. Fue el momento exacto en el que el país se asomó al abismo sin ningún tipo de escalas, ni miramientos. Mientras la narrativa oficialista celebraba triunfal la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (llamado en su momento TLC, ahora TLCAN) como el anhelado boleto hacia el primer mundo, la mañana del primero de enero el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) se levantó en armas desde la selva de Chiapas, destrozando la ilusión de paz, progreso y supuesta estabilidad. A esta insurrección indígena -cuya resistencia y subsistencia fue posible gracias a un enorme manejo mediático internacional que les respaldaba- le seguiría un espiral de desestabilización que incluyó secuestros de alto perfil, asesinatos a políticos, tensiones internas en las cúpulas del poder y, finalmente, una devastadora crisis que culminó con el «Error de diciembre» y la devaluación del peso, sumiendo a millones de familias en la ruina económica.

1994 fue el último año de gobierno de Carlos Salinas de Gortari, ese presidente cuyo sexenio comenzó marcado profundamente por sospechas de corrupción desde su arribo a la presidencia, ya que, durante la noche de la elección, el sistema de cómputo de la Secretaría de Gobernación misteriosamente «se cayó». Horas después, al restablecerse, las tendencias se habían revertido dándole la victoria a Salinas y no al candidato encumbrado por varios partidos de izquierda, Cuauhtémoc Cárdenas Solórzano. Esto dejó una sombra imborrable de ilegitimidad democrática sobre su gobierno y con la etiqueta para muchos como “el enemigo número uno de México”. Ya en activo, Salinas de Gortari -quien en algún momento de su infancia fue denunciado, junto a su hermano incómodo Raúl y otro vecino en diciembre de 1951, por la muerte, o mejor dicho, fusilamiento de su sirvienta Manuela- implementó un modelo económico neoliberal radical que incluyó la privatización masiva de cientos de empresas estatales.

Sin embargo, el repudio nace de la forma en que se llevaron a cabo estas ventas como la de Telmex o la banca nacional. Amplios sectores de la sociedad e investigadores denunciaron que estas privatizaciones se hicieron con poca transparencia, beneficiando y enriqueciendo a un pequeño y selecto grupo de empresarios cercanos al entonces mandatario, mientras la desigualdad y la pobreza en el país seguían siendo abrumadoras. El sello que catapultó su desprestigio -y que presumiblemente lo lanzó al destierro obligado de México- ocurrió el 28 de febrero de 1995, un par de meses después de haber dejado la presidencia. Su hermano Raúl, fue recluido en el penal de alta seguridad de Almoloya de Juárez, Estado de México, inicialmente acusado por ser el autor intelectual del asesinato del político José Francisco Ruiz Massieu (su ex cuñado) y posteriormente por enriquecimiento ilícito. Pasó 10 años en prisión hasta su liberación en junio de 2005, exonerado y libre de cualquier cargo. Fue precisamente en medio de este denso caldo de cultivo, marcado por la incertidumbre, el miedo, la devaluación y crisis económica, las traiciones y la paranoia, donde germinó la tragedia que partiría la historia moderna del país en dos, efectivamente y una vez más.

El magnicidio de Colosio en un subgénero propio

En este contexto de ebullición, el 23 de marzo de 1994, México perdió su inocencia política frente a las cámaras de televisión. El asesinato del candidato presidencial Luis Donaldo Colosio en el polvoriento escenario de Lomas Taurinas fracturó el tejido social y vino a instaurar un trauma colectivo que, tres décadas después, sigue sangrando (y que, a poca gente, francamente le interesa ahora). En una nación donde la «versión oficial» es históricamente recibida con cinismo, poca credibilidad y la justicia institucional suele ser un laberinto de espejos o de incapacidad probada, el cine y la televisión se han erigido como los tribunales alternativos de la memoria. La cámara, en su afán por desentrañar la verdad, ha convertido el magnicidio de Colosio en un subgénero propio, transitando desde el thriller conspirativo hasta el rigor clínico del formato documental. Los gobiernos en turno, por su parte, lo han convertido en un jugoso botín político. Para entender el impacto de la más reciente adición a esta videoteca del dolor nacional, como la magistral docuserie de HBO Los Asesinos de Colosio (2026), es imperativo analizar el camino pavimentado por sus predecesoras. Cada producción ha funcionado como un sismógrafo de su época, reflejando las ansiedades y las limitaciones de su propio tiempo.

El primer intento moderno de procesar el trauma a gran escala cinematográfica fue Colosio: El asesinato (2012), dirigida por Carlos Bolado, apoyado en el cast por el star system del cine mexicano del momento (José María Yazpik, Kate del Castillo, Odiseo Bichir, Enoc Leaño y Harold Torres). Estrenada en un año electoral (la despedida de Felipe Calderón, otro presidente cuyo sexenio estuvo señalado de fraude y con una crisis de legitimidad ya que ganó las elecciones por un margen ínfimo 0.56%; sin omitir la crisis de seguridad y explosión de violencia ocasionada por su afrenta directa al narcotráfico en lo que se conoció como “la guerra contra el narco”), la película es un ejercicio puramente genérico: un thriller de conspiración de tintes noir que abraza, sin tapujos, la teoría del crimen de Estado. Bolado toma prestada la cadencia frenética de cintas como JFK de Oliver Stone (1991) y utiliza a un investigador ficticio como nuestro avatar en la podredumbre del sistema. Aunque su ritmo es innegable y su montaje captura la paranoia de la década de los noventa, la cinta sufre de un didactismo crónico. Los personajes a menudo hablan en discursos expositivos más que en diálogos reales, sacrificando la profundidad psicológica en el altar de la denuncia política. Funciona como catarsis (y una muy buena), pero flaquea como cine perdurable.

Siete años después, con el auge del streaming, la narrativa mutó. Netflix intentó apropiarse del caso con Historia de un crimen: Colosio (2019), una serie de ficción que buscaba emular el prestigio y la tensión procesal de American Crime Story. Su mayor acierto fue el cambio de perspectiva: desviar el foco del candidato y del asesino para centrarse en Diana Laura Riojas, la viuda. La entrañable actuación de Ilse Salas le otorgó una dignidad estoica a una figura a menudo marginada por la historia política. Sin embargo, la puesta en escena, lastrada por tropos de la telenovela y licencias poéticas innecesarias, diluyó el impacto de su premisa. Se sintió como un melodrama atrapado en el cuerpo de un thriller judicial.

Ese mismo 2019, paradójicamente también en Netflix, se estrenó la que hasta hace poco era la obra definitiva sobre el tema: 1994, del periodista y documentalista, Diego Enrique Osorno. Con una pericia documental excepcional, Osorno comprendió que el asesinato de Colosio no podía aislarse de la tormenta perfecta de ese año. Su enfoque fue macroscópico, utilizando un archivo periodístico magistral y entrevistas asombrosamente francas, incluyendo a los muy elocuentes hermanos Salinas de Gortari, Carlos y Raúl; incluso en momentos, el expresidente parece encumbrarse desde esta participación como alguien de una figura impoluta y de irredenta transparencia, que ni él mismo se cree, para demostrar que la realidad en México supera con creces cualquier guión de ficción. También su podredumbre, cinismo y corrupción. Recomendable, por supuesto, esta miniserie de 5 episodios.

Los Asesinos de Colosio (2026), la nueva apuesta de HBO que redefine el estándar

Y es precisamente sobre los hombros de este legado donde se alza Los Asesinos de Colosio (2026), la nueva apuesta de HBO que redefine el estándar. A diferencia de las exploraciones previas, esta serie documental de tres episodios toma una decisión radical: despoja al relato de cualquier envoltura melodramática o recurso ficcional para sumergirse en las aguas profundas y turbias del true crime procedimental.

El título en plural, Los Asesinos, no es un mero capricho publicitario, sino la tesis central de la obra. La dirección acierta al alejarse de la figura mitificada del mártir para diseccionar el ecosistema de la impunidad. El guión y la edición construyen una narrativa asfixiante apoyada en la reciente desclasificación del expediente del caso y en la reactivación de las líneas de investigación por parte de la Fiscalía General de la República (FGR) en tiempos del ex presidente Andrés Manuel López Obrador, a quien vemos en la serie -desde su clásica conferencia mañanera- hablando de un crimen de estado y a quien su mandato ha perseguido el fantasma habitual de la corrupción, pero a él en temas de huachicoleo fiscal, la presuntamente ejecutada por sus hijos en las obras del Tren Maya y sin dejar de mencionar el desfalco multimillonario en Seguridad Alimentaria Mexicana (SEGALMEX), que superó económicamente a la «Estafa Maestra» del sexenio de su predecesor: Enrique Peña Nieto; nada nuevo en México, corrupción por todos sitios, del partido que sea. En términos cinematográficos, la serie es sombría, sobria y letalmente meticulosa.

En este sentido, el inmenso valor documental de la obra recae en gran medida en el rigor de su director, José Ortiz. Lejos de intentar imponer una nueva «verdad» definitiva, Ortiz y su equipo asumen un enfoque periodístico que privilegia la revisión crítica de los hechos y la incertidumbre. Al navegar exhaustivamente a través de los archivos y expedientes recientemente desclasificados, el director logra compilar un acervo testimonial invaluable que incluye perspectivas inéditas de los familiares de Mario Aburto, de periodistas investigadores de la época y de figuras políticas del más alto nivel.

Este meticuloso trabajo de artesanía audiovisual convierte a la serie en un producto sumamente efectivo y en un documento histórico de consulta obligada que exhibe con frialdad las deficiencias, omisiones y manipulaciones del sistema judicial mexicano. Resulta realmente vergonzoso atestiguar el estado en que se encuentran las pruebas físicas de este crimen del político sonorense. De esta producción, sobresale -por todo lo alto- la labor de la periodista tijuanense, Laura Sánchez Ley, quien ha seguido de cerca el magnicidio desde 2012 y cuyo libro -publicado por Grijalbo en enero de 2017, Aburto: Testimonios desde Almoloya, el infierno de hielo– recopila entrevistas de familiares, conocidos y testigos del caso Colosio (con una re-edición donde colabora el propio Mario Aburto).

El primer episodio, centrado fundamentalmente en Mario Aburto, es un ejercicio de deconstrucción brutal. A través de entrevistas inéditas y peritajes psicológicos, la cámara desmitifica la idea del «asesino solitario», no mediante especulaciones de sobremesa, sino mediante la exhibición clínica de las contradicciones forenses. El montaje intercala hábilmente los testimonios de los involucrados en 1994 con las revisiones periciales del presente, creando un diálogo entre el pasado que se aferra a la mentira y el presente que exige transparencia.

Sin embargo, es en su tratamiento de la teoría del «segundo tirador» (el agente del CISEN, Jorge Antonio Sánchez Ortega, a quien se le dictó formal prisión a mediados de noviembre del año pasado) donde la serie de HBO brilla con luz propia como pieza periodística y audiovisual. El ritmo se vuelve casi un thriller de espionaje, pero anclado en documentos sellados, pruebas de rodizonato de sodio y testimonios de agentes de seguridad de la época. La banda sonora, mínima y opresiva, subraya la tensión de un Estado operando en las sombras, mientras que la fotografía en las recreaciones abstractas evita el morbo visual, privilegiando atmósferas frías que emulan la burocracia institucional.

La mayor parte de los entrevistados por la producción, están sentados en un set que -por su aspecto- podría ser una bodega de una empresa o un taller mecánico vacío, con unas luces blancas en perspectiva que dan cuenta de su profundidad.  

Como crítica, es necesario aplaudir que Los Asesinos de Colosio evita la trampa en la que cayó el cine de ficción previo: no intenta darnos un cierre limpio y reconfortante. No hay un gran monólogo final que restaure el orden moral del universo. Al contrario, la serie termina con un silencio incómodo, dejando al espectador frente a la abrumadora evidencia de un sistema diseñado para que la verdad nunca saliera de Lomas Taurinas. Una colonia tijuanense que, dicho sea de paso, sigue mostrando una precariedad y una zona altamente vulnerable como hace 32 años le vimos en cadena nacional, es decir, ¡nada ha cambiado para la población!

Las preguntas se siguen acumulando, pero hay una que brota como hongo

En conclusión, la evolución de este subgénero cinematográfico es el reflejo de un país madurando su dolor. Mientras que Colosio: El asesinato nos ofreció el grito iracundo y conspiranoico, e Historia de un crimen la lágrima fácil, Los Asesinos de Colosio nos entrega la autopsia fría e innegable de la justicia mexicana. Es una obra madura, exigente y devastadora que consolida al formato documental como el último refugio de la memoria histórica y no únicamente como un vehículo de entretenimiento. A diferencia de las otras producciones, un filón importante se abre para sumarle a las hipótesis sobre la muerte de Luis Donaldo Colosio, ¿qué papel jugó el crimen organizado en este hecho histórico?

Las preguntas se siguen acumulando, pero hay una que brota como hongo en cualquier agosto lluvioso: ¿alguna vez conoceremos el testimonio del expresidente Ernesto Zedillo Ponce De León en alguna de estas series sobre este brutal homicidio? Habrá que seguir esperando a este gran ausente y la verdad sobre este asesinato político.

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Alberto Zúñiga Rodríguez es cineasta y un obrero fílmico nacido en el rancho de las balas perdidas -fílmicas- Morelia, Michoacán. Ha dirigido los largometrajes Rupestre (2014), En la periferia (2016) y Emiliana Gat-alana (2023). Vive en Barcelona desde el 2022 donde conduce y produce el cinepódcast Tónica Replicante.