REVISTA LOS CÍNICOS

CINISMO / TÓNICA REPLÍCANTE

Lucía Lacarra y su metacine que danza

Por Alberto Zúñiga Rodríguez

Lucía Lacarra (Zumaia, España 1975) y Matthew Golding (Saskatchewan, Canadá, 1985) proponen en Lost Letters una pieza escénica que se sitúa en la encrucijada entre el ballet clásico, el neoclásico y la danza contemporánea, junto a elementos fílmicos que se desprenden de una pantalla gigante de fondo donde las escenas que se incorporan al espectáculo se convierten en una forma de narración paralela y, en ocasiones, como una especie de contraplano de lo que vemos en el escenario. Un espectáculo que trasciende el ritual dancístico de teatro clásico para transformarse en un ente inmersivo.

Inspirada en una carta real escrita por el artillero de la Primera Guerra Mundial Frank Bracey a su esposa, Win, Lost Letters discurre entre los supuestos imaginarios de cómo podría haber cambiado el destino de esa mujer si nunca hubiera llegado a sus manos la carta que le envió su esposo. En 70 minutos, la obra convierte la ausencia, la espera y la memoria en el eje de su dramaturgia y puesta en escena que más allá del argumento, Lost Letters se configura como un ejercicio de fusión entre danza y cine, un terreno donde inevitablemente se proyecta la sombra de Pina (2011), el documental en 3D con el que Wim Wenders homenajeó a la emblemética coreógrafa y compatriota alemana: Pina Bausch (Solingen, 1940 – Wupperta, 2009).

La fisicidad poética frente a la imagen expandida

Si Pina hacía de la cámara un cuerpo danzante —una prolongación del movimiento—, Lost Letters opta por la cámara como espejo y como un elemento contenido con vida propia que oscila —sorprendentemente— entre narración diegética y un fondo meramente extradiegético. Las proyecciones no acompañan al cuerpo sino que lo duplican, lo vuelven memoria, un eco del gesto que ya no existe. Mientras Wenders y Bausch lograban una continuidad orgánica entre la mirada fílmica y la coreografía, Lacarra y Golding apuestan por la superposición: la danza y su reflejo, el cuerpo presente y su fantasma proyectado.

Si viajamos más lejos, la existencia de esas escenas proyectadas junto a los cuerpos en el escenario, se esgrimen en un montaje multimedia entre realidad y pantalla o viceversa. Una metadanza con cine de fondo o un metacine que danza. Una imagen expandida que se construye desde un cimiento multimedia, sensorial. Y aunque esta elección podría otorgar al espectáculo un tono elegíaco para algunos, para otros no deja de reforzar la idea de las “cartas perdidas” como correspondencia con los muertos, la complejidad de la comunicación en el campo de batalla. En Lost Letters, el público observa más que participa; asiste a una ensoñación cuidadosamente compuesta.

El cuerpo como territorio de melancolía

Lacarra sigue siendo una intérprete de una pureza técnica y emocional excepcional (ha cosechado los principales premios del mundo de la danza, como el Nijinsky, el Benois de la Danse o el Premio Nacional de Danza, y reconocimientos como Bailarina de la Década en el Palacio del Kremlin y Medalla de Oro de las Bellas Artes 2023, por mencionar algunas de sus credenciales). En los pas de deux con Golding, la fluidez de sus transiciones y la transparencia del gesto evocan la vulnerabilidad que Wenders captaba en los intérpretes de Bausch: la danza como confesión íntima. Sin embargo, donde en Pina cada cuerpo ofrecía una individualidad irrepetible, Lost Letters se concentra principalmente en una sola subjetividad —en la de Lacarra y  la nostalgia de la pérdida de su compañero, Golding—; su cuerpo se convierte en archivo y metáfora, pero también en un eje demasiado hegemónico dentro del dispositivo escénico. El cuerpo de baile, por su parte, aparece como sombra coral, más como atmósfera que como contrapunto dramático. A diferencia de las obras corales de Bausch —en las que la repetición y la acumulación generaban sentido—, aquí el ensamble se limita a enmarcar la intimidad de los protagonistas. La consecuencia es una cierta homogeneidad emocional, una belleza sostenida, pero sin riesgo o quizá sí, cuando el propio corpus de danzantes se convierte en olas del océano que lo arrasa todo, en los supuestos que podrían desdoblarse en otras parejas que se cartearon o en la fusión de las ramas de un tronco solitario producto de la guerra que lo ha destruido todo. El cuerpo unido a la melancolía, al paisaje de la nada, al panorama inhóspito de lo bélico y su innegable brutalidad.

Música y ritmo emocional

El tejido musical —de Rachmaninov a Max Richter— funciona como un puente entre lo clásico y lo contemporáneo, pero también como un molde que impone un tono uniforme. La pieza se desliza con la misma temperatura emocional durante buena parte de su duración, algo que contrasta con el montaje de Pina, donde los fragmentos musicales, los silencios y los ruidos del entorno articulaban un ritmo polifónico. En Lost Letters, la música sostiene, pero no interroga; acompaña, pero no transforma. Se limita a conmover, a rasgar las posibilidades de pensar en esas cartas que nunca llegaron entre esos amantes o familias que tenían en esas letras el único paradero de su estadio vital, en una dirección y otra. La música es pues, nostalgia, tristeza, esperanza, desesperación, conmoción.

La mirada cinematográfica

El componente fílmico es sin duda uno de los logros de la obra (sorprendente por muchas aristas). Las imágenes —mares tormentosos vistos en drones cenitales, campos de amapolas en loop, acantilados explosivos en sus tonalidades de verdes, interiores suspendidos en el tiempo, cámaras lentas por doquier— se aproximan a la poética visual de Pina, aunque con una sensibilidad más pictórica que documental. Wenders filmaba la danza para reinventarla; Lacarra Ballet -por medio de Ekain Albite y el propio Matthew Golding en la dirección- la filma para recordar o recrear. De ahí que Lost Letters funcione mejor cuando se asume como una elegía visual más que como un relato dramático.

El montaje escénico se retroalimenta y beneficia de una extraña integración entre las dos dimensiones: en algunos momentos, las escenas cinematográficas dominan al cuerpo; en otros, el cuerpo parece actuar “para” la pantalla que se despliega in situ, escenográfica, en una sincronía que roza en un experimento de metamontaje fílmico-escénico. Por obvias razones y propias del dispositivo, el equilibrio que Pina alcanzaba —esa comunión entre cuerpo, cámara y espacio— no se logran en estas Lost Letters pero se expanden cuando del suelo vemos emerger la espuma del mar en forma de telas que sirven de “agua” para los protagonistas que danzan sobre ellas. Un momento sublime, inmersivo y sorprendente por igual y sin duda.  

Lost Letters es un diálogo con la herencia de Pina

Lost Letters es una obra de enorme refinamiento visual y hondura emotiva, un testamento del virtuosismo y la madurez artística de Lucía Lacarra. En su ambición por unir danza y cine, abre un diálogo con la herencia de Pina, pero desde un registro más melancólico y contemplativo. Si el film de Wenders celebraba la vitalidad del movimiento, Lost Letters medita sobre su pérdida; si Pina era un canto a la persistencia del cuerpo, Lost Letters es un réquiem por su huella.

El resultado es una pieza bella y contenida, a veces demasiado uniforme, pero atravesada por una verdad emocional que sobrevive a cualquier exceso estético. Lacarra y Golding nos invitan a mirar la danza como un acto de memoria —una carta que, aunque perdida, sigue llegando al corazón del espectador, especialmente en estos tiempos donde las guerras no parecen tener fin. Lost Letters obra que dio inicio formalmente a la compañía Lucía Lacarra Ballet, inició su andar en 2023 y el pasado sábado 25 de octubre de 2025 formó parte de la 42ª temporada de BBVA de Danza en Terrassa, Barcelona.

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Alberto Zúñiga Rodríguez es cineasta y un obrero fílmico nacido en el rancho de las balas perdidas -fílmicas- Morelia, Michoacán. Ha dirigido los largometrajes Rupestre (2014), En la periferia (2016) y Emiliana Gat-alana (2023). Vive en Barcelona desde el 2022 donde conduce y produce el cinepódcast Tónica Replicante.