TÓNICA REPLICANTE
Revolución, migración y archivos familiares
Por Alberto Zúñiga Rodríguez
En el tejido de la historia de Irán, el velo ha sido más que un simple accesorio de vestimenta, un símbolo cargado de significado, una barrera entre lo público y lo privado, entre el pasado y el presente. Un elemento religioso importante.
Este velo, conocido como hiyab, que ha cubierto a generaciones de mujeres iraníes, también se puede interpretar como una metáfora de las imágenes de fotografía que, al igual que las mujeres, están «veladas» bajo capas de memoria y significado.
Al hablar de una fotografía velada, nos referimos a una imagen que está parcialmente oculta o difuminada, ya sea físicamente por la calidad del medio fotográfico o simbólicamente por las capas de tiempo y memoria que la rodean. Técnicamente, una imagen puede estar velada debido a múltiples factores como la exposición deficiente, el desgaste del medio fotográfico o la manipulación intencional por parte del fotógrafo, por mencionar algunos.
Esto puede resultar en una imagen borrosa, descolorida o parcialmente oculta, lo que dificulta la interpretación completa de su contenido. Aunque lo parece, el fenómeno de las imágenes veladas no es tan sencillo.
Las imágenes pueden volverse «veladas» debido a la subexposición durante la captura, lo que resulta en una falta de detalles en áreas de sombra y una pérdida de contraste general. Además, la sobreexposición también puede contribuir a un efecto «velado», donde las áreas brillantes de la imagen «se queman» y pierden detalle.
Estos fenómenos técnicos pueden crear imágenes que también están envueltas en una neblina o un haz de luz de ambigüedad y misterio, invitando al espectador a buscar más allá de lo obvio o donde la pérdida de información (por exceso de luz o falta de ella) se hace presente.
Al fenómeno del «velo» en fotografía, se le conoce técnicamente con el anglicismo: fogging. Según la Focal Encyclopedia of Photography (1978) anteriormente también podía ocurrir por situaciones vinculadas al proceso de revelado de un negativo o la exposición de este a la luz. Y lo clasificaba de esta forma:
«El velo es cualquier depósito o densidad visible en el negativo o impresión que no forma parte de la imagen fotográfica. Se pueden distinguir varios tipos de velo:
1. Velo óptico, provocada por la acción de luz no deseada, por ejemplo, fugas de luz en el cuerpo de la cámara, cargando la película bajo la luz solar directa.
2. Velo de desarrollo, causado por un depósito excesivo de plata durante el procesamiento.
3. Velo químico, provocado por reacciones no deseadas en las soluciones de procesamiento.» (Focal Encyclopedia of Photography, 1978, p.34).
En este ensayo, se explorará cómo Radiograph of a Family utiliza estas imágenes «veladas» para tejer una narrativa de posmemoria (concepto acuñado a finales de los 90 del siglo pasado por Marianne Hirsch), identidad y legado familiar con el contexto histórico de la revolución de Irán de fondo, la guerra de este país con Irak y el contraste con Suiza de los años 70, donde arranca esta historia de amor y familia.
En el contexto de Radiograph of a Family (2020), cuerpo fílmico que se analizará en este ensayo, dirigido por la directora iraní Firouzeh Khosrovani, algunas secuencias de imágenes pueden considerarse «veladas» en un sentido simbólico, ya que están imbuidas de múltiples capas de significado y memoria.
Puntualmente nos referimos a las secuencias donde Khosrovani nos representa su hogar (y sus transformaciones a través de su historia personal-familiar), el sitio de intimidad y cercanía donde se permite quitar el velo (o ponerlo) y algunas concretas que nos introducen al establecimiento de la confrontación de la historia o a la resolución de esta, como se podrá verificar en algunas de las figuras que aquí se presentan.
Aunque estas imágenes capturan y representan momentos específicos de la historia de un país y una familia determinada, también están impregnadas de las historias no contadas, las emociones reprimidas y los secretos familiares que yacen bajo la superficie de cada imagen.
Como resultado, estas imágenes pueden ser interpretadas de manera diferente por cada espectador, dependiendo de su propia conexión con la historia, su contexto personal, geográfico, religioso y la comprensión de los eventos representados. No obstante, las emociones que transmite son universales.
El velo, tanto en el contexto cultural como en el fotográfico, actúa como un filtro a través del cual percibimos la realidad.
Al igual que el velo que cubre el rostro de una mujer, las imágenes «veladas» nos invitan a mirar más allá de lo evidente, a buscar el significado oculto detrás de la apariencia superficial o incluso de la barrera del prejuicio.
En este sentido, el velo se convierte en una entidad dual, símbolo de misterio y revelación, de ocultamiento y exposición, familiaridad y lejanía, que encapsula la complejidad de la experiencia humana y la naturaleza efímera de la memoria.
En este ensayo, se explorará cómo Radiograph of a Family utiliza estas imágenes «veladas» para tejer una narrativa de posmemoria (concepto acuñado a finales de los 90 del siglo pasado por Marianne Hirsch), identidad y legado familiar con el contexto histórico de la revolución de Irán de fondo, la guerra de este país con Irak y el contraste con Suiza de los años 70, donde arranca esta historia de amor y familia.
Este corpus fílmico toma como marco teórico los conceptos de expertas en cine, archivos fílmicos y teóricas feministas como Annette Kahn, Jaimie Baron, Laia Quílez y, la antes mencionada Hirsch, para proponer los múltiples estratos de significado que se encuentran presentes en estas imágenes «veladas».
2. Cine hecho con archivos históricos, posmemoria y los primeros «velos»
La directora de cine y montadora rusa Esfir Shub (1894-1959) fue la pionera en el uso del material de archivo en el cine documental. Su obra más destacada, La caída de la dinastía Romanov (1927), es un ejemplo temprano de cómo el material exclusivamente de archivo puede ser utilizado para reconstruir, recrear y reinterpretar la historia.
Shub utilizó imágenes de archivo filmadas en su país entre 1913 y 1917, fotografías, prensa y documentos de la época para contar la historia del ascenso del régimen comunista en Rusia, creando así un documento histórico único que aún resuena en la cinematografía contemporánea por su estructura formal y constituye el primer referente de ello. Sobre este hecho, Jaimie Baron (2014) subraya:
«Esfir Shub reeditó viejos metrajes de noticieros de los últimos años del gobierno zarista en Rusia para contar una nueva y triunfante historia […]. Esta “reutilización” de imágenes cinematográficas preexistentes para ilustrar nuevas narrativas y argumentos históricos es lo que Jay Leyda denominó como la “película recopilatoria” y se volvió cada vez más popular a lo largo de las siguientes décadas. De hecho, encender History Channel aunque sea por unos momentos revela que hoy en día se siguen produciendo en masa películas que se apropian y reutilizan documentos de diversos contextos para producir narrativas de eventos históricos.» (Baron, 2014, p. 21).
Esta innovadora aproximación de Esfir Shub al cine documental sentó las bases para futuros cineastas que utilizarían el material de archivo de manera similar en sus obras. Khosrovani, al igual que Shub (partiendo de esta tradición de montaje), utiliza imágenes de archivo, fotografías y películas caseras para reconstruir la historia de su familia y la historia de Irán en el contexto previo, durante la revolución de 1979 y los años posteriores.
Al hacerlo, Khosrovani no sólo comparte una mirada íntima y personal a su propia experiencia, sino que también brinda una ventana a la historia de su país y a las complejidades políticas y sociales por las que transitaron en ese periodo que abarca su cinta.
La conexión entre Esfir Shub y Firouzeh Khosrovani radica en la estructura formal y de cómo ambas utilizan el material de archivo en el cine documental para describir una época determinada que, en el caso de la directora iraní, también se enmarca adicionalmente como un trabajo fílmico de posmemoria.
Marianne Hirsch (2012) definió el concepto posmemoria, a finales de los años noventa del siglo pasado, como la forma en que las generaciones posteriores «recuerdan» eventos que no han experimentado directamente, pero que han sido transmitidos a través de relatos familiares, imágenes y otros medios. En Radiograph of a Family las imágenes personales y familiares se entrelazan con imágenes de la historia nacional de Irán para contar la historia del matrimonio de los padres de Khosrovani.
A través de este entramado visual, la película indaga cómo la posmemoria puede dar forma a nuestra comprensión del pasado y la identidad. Como afirma Hirsch y lo define:
«La posmemoria se caracteriza por la experiencia de aquellos que crecen dominados por narrativas que precedieron a su nacimiento, cuyas propias historias tardías son desplazadas por las historias de la generación anterior moldeadas por eventos traumáticos que no pueden entenderse ni recrearse. He desarrollado esta noción en relación con los hijos de sobrevivientes del Holocausto, pero creo que puede ser útil para describir otros recuerdos de segunda generación de eventos y experiencias traumáticas culturales o colectivas.» (Hirsch, 2012, p. 22).
El concepto de Hirsch resulta imprescindible para entender cómo las memorias familiares y culturales de eventos traumáticos de generaciones anteriores, moldean la comprensión del pasado y afectan la identidad presente.
Como la propia Firouzeh Khosrovani lo explica en el logline del documento de prensa de la película y se hace patente durante todo el desarrollo de ella:
«Soy producto de la lucha de Irán entre el secularismo y la ideología islámica. La historia de amor de mis padres nos lleva desde la era del Shah hasta la Revolución Islámica y las dificultades durante la guerra Irán-Irak, hasta el día de hoy, todo en nuestra casa en Teherán. En mi infancia, me vi obligada constantemente a elegir entre mis padres; cada día soporté la imposición de un lado y la aceptación del otro.» (Khosrovani, 2020, p.1)
Esta «lucha», como ejercicio de posmemoria de la directora Khosrovani, se ve materializada en la construcción visual de su hogar y un elemento recurrente en todo el relato que, además, se puede ampliar y asociar conceptualmente a otro término que la propia Hirsch cita, el de lieux de mémoire o «lugares de memoria» desarrollado por Pierre Nora.
«Creados por un juego de memoria e historia, los lieux de mémoire son mixtos, híbridos, mutantes, íntimamente ligados con la vida y la muerte, con el tiempo y la eternidad, envueltos en una banda de Möbious de lo colectivo y lo individual, lo sagrado y lo profano, lo inmutable y lo móvil. Dotados de un “aura simbólica”, los lieux de mémoire pueden funcionar para “bloquear el trabajo del olvido”.» (Nora en Hirsch, 2012, p. 21).
De esta manera, en este trabajo de posmemoria, Khosrovani confecciona en la representación de su casa en Teherán, un «lugar de memoria» por el cual se transitará como público y del que se verá cómo “la revolución se llevó a cabo en su hogar” como ella misma lo indica, por medio de la voz en off que la representa como personaje, le hace presente y le da «voz» porque no es la propia sino la de una actriz de doblaje (Farahnaz Sharifi).
Radiograph of a Family inicia con un movimiento de cámara en dolly in especialmente lento, un plano general que deja ver un hogar abandonado, con un par de muebles cubiertos y con una voz en off en persa (antes aludida) que enuncia: «Mamá se casó con una fotografía de papá».
De y esta secuencia (Figura 1) llama especialmente la atención el ligero velo que le impregna. Una imagen con poco contraste, un tanto gris, con una especie de neblina casi imperceptible que la cubre en su totalidad y acerca lentamente a las entrañas de este sitio. Y que hace que quien mire la película se pregunte cómo es posible que alguien se hubiese casado con una fotografía. Una secuencia que pareciese no haberse «revelado» del todo de su negativo digital.
Además del pequeño velo que cubre esta imagen, otro «velo» está presente en ella, uno físico, el que cubre la mesa al fondo y que invita a generar igualmente nuevas preguntas: ¿qué objetos están ahí cubiertos?
El travelling de la cámara y el misterioso piano que suena de fondo (como alegoría al que se ve a cuadro), invita a acercarse a esta peculiar historia, guía al interior de la familia y por qué no, a la construcción y cosmogonía de un país como Irán en una época especialmente compleja.
Radiograph of a Family inicia con un movimiento de cámara en dolly in especialmente lento, un plano general que deja ver un hogar abandonado, con un par de muebles cubiertos y con una voz en off en persa (antes aludida) que enuncia: «Mamá se casó con una fotografía de papá».
Después de este plano, sale el título de la película y de inmediato la fotografía de la boda, donde aparece la madre de Firouzeh ataviada como novia con su respectivo velo, sosteniendo un libro, debajo de ella, la fotografía de su padre que mira en dirección opuesta a la mujer (simbólico sin duda), una silla vacía, los ornamentos propios del acto marital y un niño en un tercer plano que mira la escena atentamente (Figura 2).
La investigadora Laia Quílez (2014) ampliando el concepto de Hirsh, en su texto Hacia una teoría de la posmemoria. Reflexiones en torno a las representaciones de la memoria generacional, profundiza sobre las imágenes de archivo y familiares:
«Las imágenes toman un protagonismo total, deviniendo la herramienta de recuerdo por excelencia para una generación que, además, quiere distanciarse del texto escrito y los relatos testimoniales de carácter más tradicional. Extraídas algunas de los medios de comunicación y otras –la mayoría– de los álbumes familiares, las imágenes se erigen en este tipo de producciones como talismanes de la memoria y como pruebas irrefutables de los lazos de sangre que unen al superviviente o al ser ausente con su descendencia. Además de su carácter probatorio, estos legados visuales son, en palabras de Hirsch, “the only material traces of an irrecoverable past”.» (Quílez, 2014, p.11)
Firouzeh a lo largo de Radiograph of a Family construye junto a las imágenes un diálogo entre sus padres como una forma de recuperación de lo que ellos vivieron y da sentido a la causalidad de su vida. Hay un personaje sonoro para cada uno de ellos, también interpretado por actores (Soheila Golestani y Christophe Rezai).
En la secuencia que explica el establecimiento del matrimonio en Ginebra, cuando el padre recoge a su madre en el aeropuerto de Suiza y el dilema de ella por dejar atrás Irán (con su respectiva consulta previa y consentimiento del Ayatolá), algunas de las imágenes de archivo que se aprecian, presentan otro velo que estimula a hacer una lectura profunda entre el diálogo de los progenitores y el choque de las culturas que ambos personifican. Ella la tradición religiosa musulmana (que encuentra pecado en casi todo lo que le rodea), él una perspectiva secular, menos ortodoxa, más «occidental».
Este nuevo «velo» presente en algunas de estas imágenes permite entonces inmiscuirse en los significados que se combinan en la narración sonora y establecen las coordenadas geográficas, que darán paso al choque de diferencias ideológicas y religiosas: Ginebra y Teherán (Figura 3, 4 , 5 y. 6).
Otras imágenes «veladas» se localizan en la secuencia cuando la madre despierta en lo que será su nuevo hogar (Figura 7, 8, 9 y 10 ).
Antes, la noche previa, la pareja tuvo un festejo por su matrimonio en el café preferido de Hossein y este ha descubierto la incomodidad de su esposa Tayi, al encontrarse en un ambiente festivo rodeado por alcohol y «pecado».
Así que para ella, ya de por si confundida, descubrir que en su casa nueva no hay un espacio destinado para rezar, un tapete para ello y tampoco té para beber, resulta desconcertante y arrojan nuevas preguntas al espectador detrás del velo que las cubre, ¿qué ocurre con los procesos de adaptación y migración? ¿de qué manera se conjugan la decepción que contiene la nueva ciudad y la tristeza por lo que ha quedado atrás?
De estas escenas mostradas con imágenes «veladas», emana una certeza, el fuera de campo (visual y sonoro) y la narración, son tan poderosos como el velo que les cubre.
Escenas más adelante, se es testigo del momento en que Tayi, descubre el álbum familiar de su esposo y el momento en que ambos lo hojean.
Es en este diálogo y la recreación de lo que aquí discurre (el guión de la película también fue creado por Khosrovani), donde el curso narrativo de la cinta adquiere una personalidad única y se incrementa el contraste de los mundos de la pareja, entre otras cosas, porque la esposa no da crédito a la forma de vida de la familia de su cónyuge; le sorprende, por ejemplo, que las primas de él no porten ningún velo (Figura 11).
El espectador podría estar situado bajo un momento que se podría catalogar o subrayar como «prose picture», como Hirsch (2012) lo ha denominado, partiendo de lo que W.J.T Mitchell ha llamado «image-text»:
«Como la cortina de Boudinet, una superposición verbal oculta la imagen de nuestra vista incluso al mismo tiempo que revela su estructura y efecto: la multiplicidad y reciprocidad de las miradas, la red relacional que compone todas las imágenes familiares y la puñalada de reconocimiento que selecciona a ésta entre una pluralidad de voces.» (W.J.T. Mitchell en Hirsch, 2012, p. 22).
Esa lectura en forma foto-prosa o imagen-prosa que propone Hirsch no es otra cosa que la narración que se recrea en esta escena del álbum familiar. Los rostros de esas fotografías familiares adquieren un sentido totalmente distinto gracias a la charla de sus padres que propone Khosrovani.
Así como la amplia explicación de la forma de vida de su padre, antes de casarse con Tayi, su madre. Importante precisar, el estilo (del diálogo entre los padres y las intervenciones de ella como narradora) se mantendrá durante toda la película, pero esta secuencia es especialmente singular y potente en la dimensión que establece Hirsch, el de la lectura imagen-prosa de lo que se ve en pantalla.
3. Revolución y mujeres
En el interior de Radiograph of a Family se presentan tres tipos de revoluciones en distintos niveles. La personal, que vive Tayi, la familiar y la histórica-social.
La obra de Annette Kuhn (1991), especialmente su libro Cine de Mujeres: Feminismo y Cine, proporciona un marco teórico valioso, que complementa los conceptos de Hirsch sobre posmemoria, para el análisis de estas revoluciones que están presentes en el documental desde una perspectiva feminista.
Kuhn destaca la importancia del cine como una forma de representación cultural que puede desafiar y subvertir las normas de género establecidas, ofreciendo nuevas formas de ver y comprender la experiencia femenina.
Una de las ideas centrales de Kuhn (1991) es la noción de «la mujer como espectadora», que enfatiza el papel activo que juegan las mujeres al interpretar y dar sentido a las imágenes cinematográficas.
Parafraseándola, Kuhn sostiene que las mujeres no son únicamente espectadoras pasivas del cine, sino agentes activos en la producción de significado a partir de las imágenes que ven.
Esta idea se amplifica en Radiograph of a Family, cuando la directora Khosrovani presenta la historia de su madre como una exploración íntima y personal de la experiencia femenina en Irán.
A través de esta narrativa centrada en la mujer y una mirada femenina que la dirige, la película desafía las representaciones tradicionales de género y ofrece una visión más compleja y matizada de la vida en Irán (y fuera de él).
Una visión antes de la Revolución que derrocó a la monarquía autoritaria del régimen del Sha (1941-1979) y el empoderamiento que tuvo la madre de la directora al participar activamente en las fuerzas revolucionarias de su país.
La empatía que tuvo Tayi hacia el sociólogo y activista Alí Shariati (que emergió como principal ideólogo de la oposición religiosa y desempeñó un papel crucial en la movilización de los sectores religiosos contra el Sha y el gran mártir de la Revolución), que se combinó con el «choque» de valores vitales que tenía su esposo, fue el motor que instó a su revolución personal y le dio sentido a su vida: ingresó a la escuela, se convirtió en directora de una, se transformó en una líder de su congregación y de su comunidad.
Aunque ella se puso el velo, con mayor rigor de cara al exterior (lo había dejado de usar por algún tiempo), al interior de su hogar se lo quitó y comenzó la revolución de su morada que culminó «derrocando» los hábitos de vida de su esposo, en un ir y venir “tenso” (la cámara que viaja en Dolly in yout; Figura 12 y 13) que obligaba a la directora, como hija, a escoger y decidir frecuentemente por la dicotomía de un bando u otro.
La «revolución feminista» de Tari -si se permite describirla así- transformó la dinámica del hogar y todo lo que había dentro de él, Hossein incluido (quien terminó por escuchar su música clásica en auriculares en lugar de sus altavoces habituales, sin su cuadro favorito de la mujer desnuda de Velázquez que pendía sobre la cama matrimonial y sin una gota de alcohol por los linderos internos de la casa, entre otras situaciones o cosas materiales)… porque como lo expresa Firouzeh dentro del filme «un gobierno entero estaba detrás de su madre». Y el velo no solamente lo portaba su madre, la imagen del hogar también (Figura 14).
El factor histórico del asesinato del Dr. Alí Shariati, que lo convirtió en mártir y unos de los factores de unión de la población para derrocar al gobierno del Sha, en la obra de Firouzeh desencadena nuevas imágenes «veladas» (Figura 15, 16, 17 y 18) con relación a la participación de las mujeres como parte de las fuerzas militares de la Revolución de Irán y posteriormente jugando un papel activo igualmente en la Guerra contra Irak que inició en 1980 y culminó en 1988.
De estas imágenes de la figura anterior, en la capa de fondo se generan las emociones de la directora que expresan el miedo de perder a su madre y la ausencia de ella en casa por su militancia activa al servicio del nuevo régimen islámico, esto en un sentido relacionado con la infancia de la directora y el momento tan complejo de infancia que ella vivió… pero adicionalmente caben nuevas preguntas, ¿qué representa este doble velo que es evidente en estas imágenes, el de la propia imagen y el que les cubre en la vestimenta? ¿El símbolo de la resistencia femenina, la religión y la forma de reclamar su lugar en su mundo? ¿Qué es lo que cubre y qué es lo que deja ver como espectadores?
Las respuestas a estas preguntas están en otro concepto importante de Kuhn (1991), que es el de cine de mujeres, que se refiere a las películas dirigidas por mujeres y que abordan temas relacionados con la experiencia femenina.
Desde ese lugar, Kuhn también enfatiza la importancia de la representación en el cine y cómo las películas pueden desafiar las narrativas hegemónicas al ofrecer nuevas formas de ver y comprender la experiencia femenina.
En Radiograph of a Family, Khosrovani utiliza el poder del cine documental para dar voz a las experiencias silenciadas de las mujeres iraníes y para desafiar las percepciones convencionales sobre la vida en Irán, como lo demuestra con el empoderamiento de su madre (que incluso pone en tela de juicio en una tensa relación y a la cual, no se somete como narradora).
En Radiograph of a Family, Khosrovani utiliza el poder del cine documental para dar voz a las experiencias silenciadas de las mujeres iraníes y para desafiar las percepciones convencionales sobre la vida en Irán, como lo demuestra con el empoderamiento de su madre (que incluso pone en tela de juicio en una tensa relación y a la cual, no se somete como narradora).
Esto da al público la oportunidad de caminar por las múltiples capas de significados que encierran estas «imágenes veladas».
Para Kuhn (1991) la forma de ver, la representación e incluso la producción del cine hecho por mujeres se convierte en «un conjunto de significados a través de los procesos de significación cinematográfica» (p.85) que tienen el mismo objetivo y lo que le da título a todo un capítulo de este libro «hacer visible lo invisible» (p.83). Y en él abunda:
«[…] estos aspectos consisten no sólo en presencias –las formas explícitas en que se representa a las mujeres, los tipos de imágenes, los papeles otorgados en las películas–, sino también en las ausencias –las formas en que las mujeres no aparecen en absoluto en las películas o no están en cierto modo representadas en ellas» (Kuhn, 1991, p. 87)
Radiograph of a Family en este viaje de presentación de su madre, como un personaje poderoso, con ideales firmes y una clara visión de y sobre el mundo, desprende una serie importante de dilemas y secretos que brotan del interior de su familia, que en todo momento dialogan con el acontecer social de su país y del cual hace parte en su relato a la audiencia.
Annette Kuhn, a su vez, en otro texto Family Secrets: Acts of memory and imagination (2002), igualmente valioso para este trabajo, al abordar lo relacionado con esta dualidad de los secretos familiares y su poder sobre la lectura de lo colectivo expresa:
«Los recuerdos son de un solo individuo, sus asociaciones se extienden mucho más allá de lo personal. Se extienden en una extensa red de significados que unen lo personal con lo familiar, lo cultural, lo económico, lo social, lo histórico. El trabajo de la memoria permite explorar las conexiones entre acontecimientos históricos “públicos”, estructuras de sentimiento, dramas familiares, relaciones de clase, identidad nacional y género, y la memoria “personal”. En estos casos, las historias externas e internas, sociales y personales, históricas y psíquicas se fusionan; y se hace visible la red de interconexiones que los une.» (Kuhn, 2002, p. 6).
Como señala Kuhn, el cine (y la construcción de los recuerdos familiares), puede ser una herramienta poderosa para desafiar las normas de género y ofrecer nuevas formas de ver y comprender el mundo desde otras perspectivas y es lo que hace Firouzeh con su trabajo.
Desde la intimidad de su hogar y su mundo dividido, por la visión de sus padres (que incluso cuadra temporalmente con la mitad de la cinta y la divide como un simétrico «Ecuador»), se encuentran reflexiones sobre los momentos de conflicto de su país, primero en su revolución y posterior con Irak.
Incluso invita a cuestionarse si la «revolución feminista» de su madre tiene correspondencia con la que el feminismo de occidente promueve o ha hecho históricamente. Compleja y bastante problemática la respuesta. Para Kuhn (2012), en el texto antes citado, la labor de Firouzeh también se relaciona con el presente.
«Sacar a la luz los secretos y las sombras permite reflexionar, confrontar y comprender los significados más profundos de los aspectos míticos del drama familiar en todos los niveles. Esto, a su vez, ayuda a aceptar los sentimientos del presente y, así, a vivir más plenamente en él.» (Kuhn, 2002, p. 6).
La presencia de la mamá de Firouzeh en el plano secuencia final de la película (que se conecta de la escena anterior que habla de la muerte del padre), es una revelación importante sobre la última parte de la cita anterior de Kuhn.
La interpelación directa que hace a cámara su madre, donde le pide el libro del Corán y que ella (Firouzeh) desde la operación de la cámara, se lo entregue y después use esa misma mano para poner otro velo a la imagen, la radiografía, genera que estas acciones se conjuguen como la forma de convivencia actual entre hija y madre en un cierre que establece un relato meta fílmico dentro del universo narrativo que plantea la película y da título a ella (Figura 19, 20, 21, 22 y 23).
Figura 22. Fotogramas de la película. Plano secuencia de la película que culmina con la pantalla «velada» por la presencia de la radiografía.
4. Archivo familiar y conclusiones
En Radiograph of a Family, Khosrovani muestra un profundo respeto por el archivo familiar, utilizando las imágenes de manera cuidadosa y reflexiva para contar la historia de su familia y, por extensión, la historia de Irán.
Las imágenes «veladas» que se han presentado en las diferentes figuras de este ensayo y que provienen de una mezcla de fuentes amateurs (familia y amigos) y profesionales (cadenas de televisión pública, en menor medida), no son sólo depósitos pasivos de significados, sino que también se erigen como sitios de conflicto y negociación donde diferentes voces y perspectivas compiten, contrastan y/o se unen por definir la memoria colectiva.
Según, Jaimie Baron la accesibilidad de estos archivos y particularmente los de aficionados, tiene origen en la época que se vive actualmente:
«Al mismo tiempo, sin embargo, los documentos de aficionados, así como casi cualquier otro tipo de documento, están cada vez más disponibles para su apropiación, esto en parte debido a los sitios de Internet en los que un archivo oficial o cualquier otra persona puede cargar o descargar documentos digitales (o digitalizados) fotografías o vídeos con un clic del ratón.» (Baron, 2014, p. 39)
A manera de conclusión y sobre el uso que establece Firouzeh Khosrovani de los documentos audiovisuales de archivo que utiliza y que combina con la puesta escena de su hogar, que ha denominado en múltiples entrevistas como «microcosmos» (Film at Lincoln Center y Vision Du Reel, 2021) dentro de la puesta en escena, una última reflexión de Baron resulta prudente:
«La inclusión de documentos hogareños en películas de apropiación, sin embargo, plantea una serie de preguntas sobre el significado y la función de tales documentos tal como se movilizan en películas públicas: ¿qué efectos tienen los documentos hogareños en nuestra comprensión y/o experiencia del pasado? ¿Eventos descritos en las películas de apropiación en las que aparecen? ¿Los documentos hechos en casa conservan su condición de tales cuando aparecen en textos claramente destinados a exhibición pública fuera del hogar? ¿Cuáles son las implicaciones éticas del uso de documentos en formato doméstico en textos públicos? ¿Estos documentos “privados” contribuyen a la “historia” al producir un sentido de significado y magnitud para el público en general, o simplemente producen un sentido del “pasado” –o del “pasado” de una persona en particular- y una mirada voyerista a la vida privada de otras personas?» (Baron, 2014, p. 152)
La respuesta a las preguntas que plantea Baron, es que en el caso de Radiograph of a Family, se logra eficazmente que esta historia tan personal rebase las fronteras de lo familiar y se reciban -desde su montaje y su mezcla de temporalidades (el pasado del archivo y el pasado recreado)- como lo que ella misma ha denominado una adecuada «experiencia de recepción» y se logre atinadamente lo que da título a su libro: el «efecto archivo».
«Sostengo que la situación contemporánea exige una reformulación del “documento de archivo” como una experiencia de recepción más que una indicación de sanción oficial o lugar de almacenamiento. Me refiero a esta experiencia como “el efecto archivo”.» (Baron, 2014, p. 152)
Y en gran medida contribuyen a ello, la elección e incorporación de las «imágenes veladas» que aquí se han analizado y que mayoritariamente vienen de los archivos amateurs (familiares).
La persona que observa la película logra integrarse en este relato documental de posmemoria y discernir las tribulaciones que implican, especialmente para la directora y su infancia tan compleja (pero también para un país) escindirse en medio de los dos mundos que sus padres representan y las consecuencias y secuelas que de los conflictos armados por donde (Irán y esta familia) atravesaron y que se recibe a manera de epílogo.
En la última escena que acompaña los títulos de crédito y cuyo ligero «velo blanquecino-amarillento» cierra el relato y cubre a la niña que representa la directora, intentando rellenar los espacios que les hacen falta a las fotografías familiares, como los restos de un pasado «destrozado» que no se pueden recuperar pero persisten en la memoria.
C
Fuentes de información
Libros:
- Baron, J. (2014). The Archive Effect. Found footage and the audiovisual experience of history. Nueva York, editorial Routledge. Edición Kindle.
- Hirsch, M. (2012). Family frames. Photography, narrative and postmemory. Boston, editorial Harvard University Press.
- Kuhn, A. (1988). Cine de Mujeres: Feminismo y Cine. Madrid, editorial Cátedra.
- Kuhn, A. (2002). Family Secrets: Acts of memory and imagination. New Edition. Nueva York, editorial Verso.
- Focal Encyclopedia of Photography (1978). Desk Edition Reprint, Nueva York, editorial Focal Press.
Artículo:
- Quílez, L. (2014). Hacia una teoría de la posmemoria. Reflexiones en torno a las representaciones de la memoria generacional. Publicado en la revista Historiografias, número 7 (enero-junio).
Documento:
- Khosrovani, F. (2020). Electronic Press Kit: Radiograph of a Family. Antipode Films.
Películas:
- Khosrovani, F. (2020). Radiograph of a Family. Antipode Films.
- Shub, E. (1927). La caída de la dinastía Romanov. Sovkino
Vídeos:
- Film at Lincoln Center (2021, 6 de mayo). Radiograph of a Family Q&A with Firouzeh Khosrovani [Video]. YouTube. https://youtu.be/8QR_fv1m8x4?si=t5C3CYii8MsSXDXz
- Vision du Reel (2021, 20 de abril). VdR 2021 | Q&A | Radiograph of a Family | Firouzeh Khosrovani. [Video]. YouTube. https://youtu.be/GcB6s00ORlI?si=tQDmqeEVM1vKharh
Alberto Zúñiga Rodríguez es cineasta y un obrero fílmico nacido en el rancho de las balas perdidas -fílmicas- Morelia, Michoacán. Ha dirigido los largometrajes Rupestre (2014), En la periferia (2016) y Emiliana Gat-alana (2023). Vive en Barcelona desde el 2022 donde conduce y produce el cinepódcast Tónica Replicante.
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