CINISMO / TÓNICA REPLICANTE
Entrevista con el cineasta Xavi Puebla
Por Alberto Zúñiga Rodríguez
Entrevisté al cineasta barcelonés Xavi Puebla por videollamada. La charla —que describo como especialmente interesante y que duró poco más de hora y media— giró en torno a su última película, las tensiones de clase, la maternidad, la migración, el trabajo actoral y la rebeldía de lo implícito en el cine contemporáneo.
La pantalla nos unía mientras hablábamos sobre Femení, singular, su cuarto largometraje que ha sido seleccionado en prestigiosos festivales como el de Málaga y el D’A de Barcelona, próximo a estrenarse en salas de cine de España el 18 de septiembre. Una película que no es dada a las estridencias ni a los discursos masticados y más bien apuesta por recursos formales simples pero muy potentes.
Galardonada recientemente como Mejor Largometraje en el Cerdanya Film Festival, la cinta se posa sobre un triángulo temático, la migración, la maternidad y la diferencia de clases sociales, con un ritmo “casi biológico o psicológico” como la describe el propio Puebla.
En los primeros minutos de nuestra charla, no pude evitar mencionarle el impacto que me causó la secuencia con la que arranca su película. Esa pulsión inicial donde descubrimos a Nayeli Soledad López Gutiérrez (interpretada por la actriz mexicana Vico Escorcia), la protagonista, asomándose a medias detrás de un árbol platanero, pero —y he aquí el gran hallazgo visual— aprisionada en la bidimensionalidad del plano por un enrejado que está a su espalda. Parece, desde el primer instante, presa de un entorno que la supera, que le atormenta y que le aterra. A partir de ahí, la cámara no la soltará en una elegante narración intimista.
Primera Parte. El largo proceso, la pérdida y la supervivencia del cine independiente
Antes de entrar de lleno en el análisis de la obra, Xavi Puebla, ganador de la biznaga de plata del Festival de Cine Español de Málaga con su anterior película A puerta fría (2012), compartió las entrañas de un proceso de producción extenso y marcado por una profunda pérdida personal.
El guion fue el segundo proyecto que coescribió junto a su amigo Jesús Méndez Estero, quien falleció en 2019 antes de que comenzara la fase de producción años después. La historia surgió precisamente porque Méndez se encontraba viviendo una situación muy similar a la de la protagonista (un detalle que se revela en la primera media hora del metraje), lo que les permitió dotar al texto de una intimidad muy verdadera.
Levantar una película independiente en España —y prácticamente en cualquier sitio del orbe— es una odisea y Puebla confesó su particular motor de supervivencia: cuando los procesos se alargan o parecen naufragar, piensa en los directores de «Serie B» clásicos. Le admira recordar cómo aquellos cineastas lograban rodar grandes obras en pocos días y con poquísimo dinero, una reflexión que le impide lamentarse por sus propias dificultades y le recuerda el privilegio que supone hacer cine.
Este espíritu de resistencia se refleja también en el inminente estreno del filme. Lejos de las grandes maquinarias de distribución, la película llegará a las salas españolas de forma casi artesanal, con unas 20 a 25 copias a nivel nacional, distribuidas cuidadosamente en cines de Barcelona, Madrid, Valencia, Sevilla y Santiago de Compostela. Otro gran triunfo para esta producción, en un país donde se estrenan anualmente más de 850 películas y cuya estrategia es agrupar al público y acompañar las proyecciones con coloquios para que la cinta resista en cartelera varias semanas.
—Xavi, tras la escritura inicial con Jesús, sumaron a Mireia Vidal al equipo de guion. ¿Qué peso tuvo esa incorporación para construir a la protagonista?
—Era una necesidad. El guion originalmente éramos dos guionistas masculinos y fuimos conscientes de que había que sumar voces femeninas porque si no, dos hombres hablando de mujeres, la película no la podíamos hacer. Se incorporó Mireia Vidal y su aportación fue capital. Ella aportó una mirada femenina inevitable en cuanto a su intimidad, en cuanto a su proceso interior. Sin duda, nuestra mirada hubiera sido sesgada, incompleta.
— Te comentaba antes lo que me transmitió esa secuencia inicial con la reja y el platanero. ¿Qué querías transmitir tú al abrir la película de esa manera, con la protagonista medio escondida?
—Me parecía que definía la estrategia alusiva que iba a tener la película. Toda la película juega a no acabar de explicar, a dejar una serie de brechas a lo largo del relato que el espectador se ve invitado a rellenar. Esa primera secuencia tenía un punto misterioso, sabías que había algo que le importaba al personaje, pero no sabías el qué. Luego me gustaba la idea de la invisibilidad. Metafóricamente, a lo largo de la película hay ese juego entre la invisibilidad de un personaje que está tapado, que es prácticamente uno de tantos que viven una vida anónima.
—Ese peso anónimo recae en los hombros de la mexicana Vico Escorcia, a quien sacas totalmente de su registro habitual de comedia. ¿Cómo fue dirigirla y llevarla a ese tono tan contenido?
— Yo no conocía la trayectoria de Vico porque aquí en España no se han visto sus películas. Hicimos un casting con bastantes candidatas y cuando vi su prueba dije: «Ya la tenemos». Me enamoraron sus ojos, me pareció que eran tan expresivos que la apuesta de la película tenía que ser ella.
“Durante el montaje, a veces quitábamos los contraplanos de otros personajes porque sentíamos que la escena perdía emoción si dejábamos de mirarla a ella. La apuesta fue por la contención absoluta, lo cual no estuvo exento de dificultades, porque ella pensaba que a lo mejor no estaba expresando suficiente, pero yo veía clarísimo que necesitaba muy poco para expresar mucho.
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Para entender el peso del personaje de Nayeli y las decisiones narrativas de Puebla que discutimos a continuación, es fundamental echar un vistazo a la radiografía migratoria actual.
De acuerdo con los datos del Instituto Nacional de Estadística (INE) de España, de los más de 6 millones de personas nacidas en el extranjero que residen en el país, la comunidad mexicana ocupa un lugar estadísticamente singular y para nada mayoritario, rondando los 70.000 residentes empadronados.
Es un perfil sociológico fragmentado que abarca desde estudiantes de posgrado y profesionales, hasta personas que migran desde cero por vínculos afectivos o laborales. Es precisamente en esta especificidad donde Femení, singular encuentra su mayor acierto, alejándose del melodrama fácil para retratar a un segmento que el cine español rara vez voltea a ver. De ahí también la potencia de su título.
Femení, singular, cinta producida por Gaia Audiovisuals, Loto Films y A Lot of Films AIE, cuenta la historia de Nayeli, una migrante mexicana que trabaja como empleada doméstica (y niñera) en una familia que reside en el barrio tradicionalmente burgués de Las Tres Torres, en la parte alta de la ciudad, en el distrito de Sarrià-Sant Gervasi.
Prácticamente la mayor parte de sus ingresos los envía a Atlixco, Puebla, a su pareja, con quien sueña abrir un restaurante y el motivo que la mantiene en el país ibérico (el novio es el encargado de ejecutar la obra y los avances de los que somos testigos en sus videollamadas).
La vida de Nayeli da un giro inesperado producto de sus circunstancias de soledad (comparte una habitación dentro de un pequeño departamento con una chica polaca y su hijo pequeño), hartazgo y lejanía. Este nuevo reto en su vida le obliga a descubrirse, luchar contra sus creencias personales, religiosas, dilemas morales e incluso reinventarse.
“Me interesaba trabajar esa relación porque detecto en una cierta parte de la burguesía catalana —y de cualquier burguesía—, ese lavado de conciencia: El querer convencerse de que hacen las cosas bien. “Yo la tengo asegurada, si necesita dinero le doy, es de la familia…” y no mienten, de verdad tienen esa actitud, pero luego la relación se revela desigual, con un paternalismo no consciente. Esa supuesta equidad es mentira: una está arriba del todo y la otra está intentando sacar la cabeza como puede. Al final volvemos a la lucha de clases, no hay otra cuestión.
Xavi Puebla
—Hablemos de lo que no se dice en la película. El tema migratorio está flotando todo el tiempo, pero ustedes plantean a una protagonista con características particulares dentro de su vulnerabilidad. A diferencia de un migrante que se enfrenta a la ilegalidad inmediata, ella parece estar en una situación regular (una posición “privilegiada” entre los menos favorecidos que deciden dejar atrás su país).
En un punto, el marido de su patrona la despide y le dice «toma para el paro[1]«. Para enviar remesas, vemos que tiene documentación en regla y apreciamos lo que parece ser un DNI (Documento Nacional de Identidad) o una TIE (Tarjeta de Identidad de Extranjero).
Y el tercer factor clave: ella entiende y habla el catalán. Ustedes decidieron no darnos a la «migrante sin papeles» de manual, un fenómeno temático y afectivo cercano a nosotros como mexicanos frente al cruce frecuente e histórico de nuestros paisanos con el norteño país vecino… ¿Fue una decisión deliberada huir de ese cliché para retratar otro tipo de choque de clases?
—Totalmente. Fue algo que nos planteamos. A mí me daba un poco de miedo incurrir en clichés. En este tipo de películas es doblemente grave, porque de lo que se trata es de abordar la singularidad del personaje, y evitar enfrentarse al fenómeno migratorio como una generalidad.
Respecto al idioma, hay un porcentaje pequeño, pero que existe, de migrantes que aprenden la lengua y la utilizan. Nayeli hace todo lo posible por integrarse en la comunidad. Me parecía que el idioma es un elemento interesantísimo: puede ser un nexo afectivo, pero según cómo se use, puede convertirse en una herramienta de sumisión. Quería reflejar esa realidad bilingüe de Cataluña, donde las lenguas conviven de forma afable, y que ella utilizara el catalán.
Y sobre el hecho de que estuviera empleada legalmente, también obedecía a huir del cliché. Hubiera sido fácil hacer que fuera irregular y llevar la película a un grado de dramatismo excesivo. Pero me gustaba la singularidad de alguien que tiene trabajo, que está asegurada —cobrando el mínimo por convenio y haciendo más horas que un reloj, claro—.
“Me interesaba trabajar esa relación porque detecto en una cierta parte de la burguesía catalana —y de cualquier burguesía—, ese lavado de conciencia: El querer convencerse de que hacen las cosas bien. “Yo la tengo asegurada, si necesita dinero le doy, es de la familia…” y no mienten, de verdad tienen esa actitud, pero luego la relación se revela desigual, con un paternalismo no consciente. Esa supuesta equidad es mentira: una está arriba del todo y la otra está intentando sacar la cabeza como puede. Al final volvemos a la lucha de clases, no hay otra cuestión.
—En esa dinámica, su interacción con la experimentada actriz Nora Navas, que interpreta a su patrona, es brutal. Vemos ese contraste de clases camuflado de cordialidad.
—Fue encontrar los matices, evitar el trazo grueso. La idea era que el personaje de Nora no le quiere ningún mal. La ayuda, y eso es sincero, pero las circunstancias de cada una son completamente disímiles y eso define una relación vertical y una jerarquía inconsciente. Los seres humanos intentamos crear unos vínculos aparentes y fraternales, pero en realidad no dejan de ser utilitaristas y pragmáticos. Eso es lo que acaba imperando.
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La estupenda Nora Navas (ganadora de la Concha de Plata del Festival Internacional de Cine de San Sebastián y Premio Goya por la Pa negre de Agustí Villaronga, 2010) da vida a Andrea, la matriarca de los Capdevila. Una mujer profesionista que notoriamente ha sido madre en una edad avanzada, factor del que emergen electroshocks con Nayeli López y que asumimos dentro de la intensa expresividad facial de la propia actriz mexicana de quien se desprenden papeles totalmente opuestos a éste en producciones como: Una pequeña confusión (Ariel Winograd, 2024), ¡Qué viva México! (Luis Estrada, 2023), Eddie Reynols y Los Ángeles de Acero (Gustavo Moheno, 2014) o la popular serie Acapulco (2022-2025).
—Has optado por un final completamente abierto, muy en la línea del cine clásico europeo. ¿Qué buscas provocar en el espectador al no darle un cierre masticado?
—Nace de mi descubrimiento como espectador del cine de Michelangelo Antonioni y Roberto Rossellini. Yo no creo en «el público» como masa, pienso en mí como espectador. A mí me gustan las películas que me dejan espacio para interactuar, que me permiten rellenar lo que no se acaba de decir.
“Cuando una película me dice cómo tengo que pensarla, me siento un poco expulsado. Sé que el final de esta película es polémico por la decisión que toma la protagonista y porque no se explica del todo, pero prefiero una película que me sacuda, que me obligue a replantearme las ideas, a una película neutra que me deje indiferente. Y la reacción ha sido increíble.
En el Cerdanya Film Fest, después de un coloquio, salimos a cenar. Estaba lloviendo y de pronto una mujer del público entró al restaurante solo para darnos las gracias. Nos dijo que la película la había emocionado muchísimo, que le había dejado un nudo. Esta mujer no tenía ninguna necesidad de entrar al restaurante. Esa respuesta sincera, esa conexión emocional tan intensa, nunca me había pasado con una película anterior.
Segunda Parte. La ciudad como antagonista y el valor de lo implícito
El entorno urbano juega un papel crucial en Femení, singular, marcando las barreras invisibles de la clase social, «la morfología de los barrios era interesante (…) definía sin necesidad de explicaciones de forma netamente visual esa distancia o esa desigualdad», subraya Puebla.
Viajamos a través de la lente de Albert Pascual, por espacios que oprimen —como el departamento de Nayeli— en contrapunto a la suntuosa casa de sus patrones y de ahí a las secuencias abiertas en la parte de la película que ocurre en Valencia, donde ambas ciudades se desdoblan con valores claros de antagonistas, mientras la protagonista tiene que tomar decisiones sobre su futuro.
Puebla explica precisamente que en Barcelona los espacios la constriñen y la oprimen (elementos en primer término que cortan el espacio). Sin embargo, cuando ella viaja a Valencia, los planos se vuelven amplios para mostrar un «doble desarraigo». En Valencia ella es completamente anónima, no tiene que ocultarse porque nadie la conoce, pero la amplitud visual refuerza su vulnerabilidad y su soledad mientras espera.
Encontramos entonces que Femení, singular, desde su montaje, se aleja de la acción frenética para centrarse en los procesos internos de Nayeli porque para Xavi Puebla «lo interesante era cómo se va gestando esa decisión, secuencia a secuencia (…). Darle tiempo al personaje que es una cosa que yo en general he echado faltar en el cine, que los personajes no veo que piensen, parece que actúan».
La película que discurre entre temáticas de maternidad y sus derechos, dilemas morales, el autoconocimiento, la migración y la forma en que la sociedad atisba y etiqueta a una mujer migrante (que cuida de todo mundo menos a ella), adquiere precisamente de todo ello su carácter universal y que el público —estoy convencido de ello— sentirá cercano porque todos, de una u otra manera, somos migrantes.
Alberto Zúñiga Rodríguez
Sin duda, su mejor atributo de una película que se erige como una disertación lúcida y despojada de cualquier artificio narrativo sobre el choque cultural, político, económico y social de la España actual y sus respectivas dinámicas de clase (y por qué no, institucionales). Al final, “la historia de la humanidad es y ha sido las luchas de las clases sociales”, como ambos en algún momento de la charla coincidimos.
La película que discurre entre temáticas de maternidad y sus derechos, dilemas morales, el autoconocimiento, la migración y la forma en que la sociedad atisba y etiqueta a una mujer migrante (que cuida de todo mundo menos a ella), adquiere precisamente de todo ello su carácter universal y que el público —estoy convencido de ello— sentirá cercano porque todos, de una u otra manera, somos migrantes.
El director señala que, además de la migración, la película explora cómo las circunstancias socioeconómicas dictan la forma en que cada mujer experimenta la maternidad. En la película hay varias madres y la cinta contrasta directamente entre cómo el dinero y el estatus cambian radicalmente esta experiencia vital. Maravillosa la secuencia del canto de cuna de la mujer polaca fuera de campo que se convierte en un punto de inflexión para la historia.
A días de distancia y como un recuerdo de lo que más disfruté de Femení, singular, es precisamente el arco dramático de la joven protagonista, quien lucha por superar la barrera de la disociación sobre lo que ella percibe de sí misma, lo que todos esperan de ella y la ruptura volcánica que experimenta, sin prácticamente emitir grito alguno, expresándolo todo desde el silencio y su peculiar forma de relacionarse con el mundo desde su mirada. Vale la pena disfrutar de estos 90 minutos y la experiencia totalmente cinematográfica que propone.
C
[1] La prestación contributiva por desempleo, también conocida popularmente como el «paro», es una ayuda económica que se concede a las personas que se encuentran desempleadas por causas ajenas a su voluntad (como por haber sufrido un despido).
Alberto Zúñiga Rodríguez es cineasta y un obrero fílmico nacido en el rancho de las balas perdidas -fílmicas- Morelia, Michoacán. Ha dirigido los largometrajes Rupestre (2014), En la periferia (2016) y Emiliana Gat-alana (2023). Vive en Barcelona desde el 2022 donde conduce y produce el cinepódcast Tónica Replicante.
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