CINISMO NARRATIVO

Temporada de huracanes, la violencia y el dolor latinoamericano

Temporada de Huracanes se inicia como una investigación frustrada de un homicidio motivado por la brujería. La autora, intrigada, intentó acercarse a la escena del crimen, entrevistar a los testigos e investigar los detalles del asesinato, aunque lo peligroso de la empresa (en una zona dominada por el narcotráfico) la hizo desistir de la crónica que planeaba. Sin embargo, su fascinación por la sordidez y los elementos mágicos del crimen no desaparecieron.

Por Carlos Herrera Novoa

En la ranchería veracruzana de La Matosa, en un canal de riego, un grupo de niños encuentra flotando el cuerpo de una bruja brutalmente asesinada. De este modo se inicia Temporada de Huracanes (Random House, 2017) de Fernanda Melchor, una de las novelas latinoamericanas más interesantes y ambiciosas de los últimos años y, posiblemente, una de las primeras novelas icónicas del siglo XXI. En ella la autora retrata, a través de ocho historias entrelazadas, los mecanismos de la violencia y del dolor latinoamericano, desgranándolos partícula por partícula, desde sus rincones más íntimos hasta sus superficies más aberrantes, con una increíble fuerza que desborda las defensas críticas del lector. 

Temporada de Huracanes se inicia como una investigación frustrada de un homicidio motivado por la brujería. La autora, intrigada, intentó acercarse a la escena del crimen, entrevistar a los testigos e investigar los detalles del asesinato, aunque lo peligroso de la empresa (en una zona dominada por el narcotráfico) la hizo desistir de la crónica que planeaba. Sin embargo, su fascinación por la sordidez y los elementos mágicos del crimen no desaparecieron. Mas bien acentuaron la frustración de no poder escribir el libro y la llevaron a recrear los hechos a partir de los escasos informes que pudo recolectar, completándolos con su propia imaginación. Estos se convirtieron en la materia prima de una falsa crónica que, como en el caso de muchos libros anteriores, terminó por desbordar los planes iniciales de la escritora, para convertirse en una brutal pesadilla hiperrealista.

Su primera intención fue crear una novela que siguiera los planteamientos de la soberbia A Sangre Fría de Truman Capote. Y, aunque Temporada de Huracanes se distancia pronto de esta, mantiene con ella algunos paralelos que le sirvieron a la autora para estructurar su propio libro: Como en A Sangre Fría, Fernanda Melchor intenta reconstruir un crimen terrible, como en esta novela, la reconstrucción de la autora busca crear una ilusión de objetividad; ambos libros se centran, también, en una detallada descripción de las psicologías y de las circunstancias vitales de los personajes relacionados con el crimen; a la vez, en las dos obras, los asesinos son presentados como seres desarraigados, erráticos y autodestructivos. Se diferencian en que, mientras que A Sangre fría es lógica y clara y se apoya en una línea analítica casi cartesiana, Temporada de Huracanes tiene una estructura laberíntica y barroca. La autora prefiere sumergirse en la subjetividad de los personajes y seguir de cerca sus pensamientos, sus inseguridades y sus fantasías, para, a partir de ellos, ir hilvanando cada uno de sus universos particulares.

El modo como lo consigue es uno de los mayores logros de la novela latinoamericana del siglo XXI. La técnica principal que emplea, el uso simultáneo de la acción y el diálogo, es uno de los rasgos prototípicos del libro. Este le permite crear secuencias casi sin fisuras, en las que la voz narrativa y la voz de los protagonistas se funden en una visión única y muy dinámica del mundo ficticio. La autora cede la voz a los personajes y nos deja que ellos nos cuenten sus vidas a partir del uso directo de una lengua coloquial, plagada de mexicanismos y de jerga callejera que casi parece la transcripción de entrevistas grabadas. 

La voz narrativa se disuelve dentro de esta oralidad en bruto, abandonando al lector en el mundo de las vivencias, pensamientos y acciones de los personajes. Estos nos permiten sentir sus historias a flor de piel y sumergirnos en su cotidianeidad, como si estuviéramos frente a un registro directo de una realidad que también fuera la nuestra. Asimismo, el diálogo y la acción simultáneos, dotan al libro de unidad, les dan profundidad a los personajes e impiden que se conviertan en caricaturas o en una encarnación de arquetipos propios de la crónica roja o de la literatura panfletaria. A la vez, su uso le brinda credibilidad a historias que rozan lo escabroso y lo inverosímil, pues la cercanía a los personajes genera también la ilusión de encontrarnos frente a un reportaje, ilusión que la autora utiliza para desbordar fácilmente las categorías mentales con las que las que vemos el mundo, así como nuestras percepciones y prejuicios. 

Sin embargo, Fernanda Melchor no comete el error de cederles del todo la voz a los protagonistas de la novela. Mediante un hábil empleo de la tercera persona, la autora consigue que estos nunca nos hablen de manera directa, transmitiéndonos su versión de los hechos. En vez de esto, es la misma voz narradora la que nos cuenta sus historias, desde un punto de vista aparentemente alejado y objetivo, en un interesante juego de lejanía y cercanía que destruye cualquier posibilidad de que nos identifiquemos demasiado con ellos y que la novela se convierta en una serie de monólogos interiores que la irrealizarían. 

Ella tiene la virtud de distanciarnos de los hechos que leemos, pues la autora regula con astucia la información que recibimos de sus personajes. A estos los conocemos, pero también nos son ajenos. Sus historias están llenas de lagunas que nos ocultan muchos de sus pensamientos más íntimos y sus motivaciones profundas. Somos partícipes de su sufrimiento y sus demonios, pero no podemos comprender ni sus acciones ni el porqué de sus tendencias autodestructivas. Estas son el gran dato escondido de la novela y nos convierten automáticamente en testigos de una pesadilla que no podemos controlar ni entender, pero de la que tampoco podemos escapar, pues intuimos que los mecanismos ocultos que la explican también son los que controlan el nuestro mundo.

Fernanda Melchor se convierte en sucesora de los autores latinoamericanos anteriores a ella y, a la vez que los emula (quizás sin querer), los desafía. Se aparta de ellos en lo extremo de su planteamiento, en la rapidez con la que transcurre el relato y por determinados rasgos que claramente son del siglo XXI, de su violencia postmoderna, de la globalización, del internet y del Netflix.

Las ocho historias personales en que se divide el libro sirven, a la vez, para construir el tiempo de la novela y el espacio social en el que esta se desarrolla. El tiempo en Temporada de Huracanes es uno de los mayores logros técnicos de la autora. Este sirve, a la vez, para reforzar la ilusión realista de los relatos y para introducir los elementos no realistas que por momentos los colorean. En Temporada de Huracanes estamos frente a un tiempo construido en base a la sincronía de las acciones, del recuerdo y las explicaciones confusas de los protagonistas. 

Cada capítulo tiene su propio tiempo relativo, pero entre capítulo y capítulo el flujo cronológico se ralentiza hasta desvanecerse, convirtiéndose en una serie de escenas difíciles de acomodar dentro de la cronología general de la historia y que hacen que esta oscile, por momentos, entre la descripción de hechos casi legendarios a episodios inmediatos, entre los que parece no haber transcurrido más que unas horas.  La sensación que nos queda es la que se tiene frente a una serie de fotos o cuadros que sugieren algún tipo de narración sucesiva, pero en los que el tiempo, tal y como lo conocemos, pasa a un segundo plano. 

El espacio ficticio que se crea a partir de esta manipulación del tiempo es un espacio definido no por la geografía o por la interacción de los protagonistas dentro de la trama sino por los miedos, las fantasías, las perversiones, las pulsiones y los anhelos que contaminan todas las circunstancias materiales que nutren el infierno de La Matosa. Este es un espacio que, como en las historias budistas, primero se trenza en el propio sufrimiento de los personajes, para luego desplegarse ampliamente en el universo social que ellos habitan (la familia, la policía, los servicios de salud, las mafias, la iglesia, etc.). 

Así pues, como en los cuentos de Borges, el mundo aquí también es una fantasmagoría simbólica proyectada por la mente humana. Aunque al final, La Matosa recuerde más al mundo de los condenados de la tierra de Rulfo, que al de las ideas de Borges, pues aquí los personajes también parecen fantasmas que estuvieran contándonos sus penas o más bien reviviéndolas una y otra vez. Esto, más que cualquier acontecimiento maravilloso o sobrenatural, es lo que genera la atmósfera mágica que por momentos impregna la novela y que hace que nos recuerde tanto a obras como Pedro Paramo o El otoño del Patriarca

La alusión a estas dos obras no es gratuita pues el universo ficticio de Temporada de Huracanes parece resumir muchas de las obsesiones técnicas y temáticas de la mejor literatura latinoamericana. Literatura con la que la autora parece establecer un dialogo más intenso que el que sostiene con el mundo de la novela negra o la crónica roja mexicana. Los rasgos de parentesco temáticos de Temporada de Huracanes con las grandes obras de la literatura de este continente son numerosos y van más allá de lo real maravilloso. Estos se hacen obvios, desde un comienzo, en el mismo afán de representar un hecho concreto utilizando la mayor cantidad de puntos de vista posibles. La autora hace eco, de este modo, a la novela total y a través de ella a los autores del Boom. 

La técnica narrativa de Fernanda Melchor también les debe mucho a estos autores y, a través de estos, a sus maestros, Faulkner y Hemingway. Como ellos, Fernanda Melchor crea un pueblo ficticio que sirve de marco a una sociedad envuelta en la pobreza y el fracaso. Como en el caso de García Márquez, este mundo ficticio se caracteriza por una exuberancia natural cargada de colores intensos, humedad, calor y una vegetación salvaje. Como en muchas novelas de Faulkner, este espacio está habitado por seres rudos y toscos, marcados por la miseria e impulsados por el orgullo y la autodestrucción, seres derrotados contra los que todo (los seres humanos, la naturaleza, su pasado) conspira para hacerlos caer. Como este mismo autor, Fernanda Melchor construye su mundo a partir de párrafos largos en donde se entremezclan el flujo de los pensamientos, las percepciones sensoriales y la voz del narrador externo. Como Hemingway, la autora superpone el diálogo y la acción. Igualmente, el realismo mágico latinoamericano se cuela continuamente en los escenarios en que se desarrolla la novela, incluso en sus momentos más cínicos y materialistas. 

De este modo Fernanda Melchor se convierte en sucesora de los autores latinoamericanos anteriores a ella y, a la vez que los emula (quizás sin querer), los desafía. Se aparta de ellos en lo extremo de su planteamiento, en la rapidez con la que transcurre el relato y por determinados rasgos que claramente son del siglo XXI, de su violencia postmoderna, de la globalización, del internet y del Netflix: la velocidad, que supera, por momentos, todos los esquemas racionales del lector, su intento por acercarse a una realidad percibida principalmente a través de partículas elementales de información y por la manera como acentúa la subjetividad de los personajes por encima de la materialidad de su mundo. 

La novela de Fernanda Melchor es, de este modo, un retrato muy logrado del mundo contemporáneo y, a la vez, un desafío a este, a su desorden y a su irracionalidad. Al abordarlo y presentárnoslo de la manera más cruda y directa posible, nos confronta con imágenes y hechos que de otro modo quedarían atrapados en una marejada de confusión, sumergidos dentro del limbo de la información en bruto y de las ideologías vacías. 

Una vez superada la terapia de choque que significa leer el libro, quedamos con la impresión de haber vivido una experiencia extrema que, paradójicamente, nos ha hecho más conscientes de nosotros mismos y del espacio social en el que vivimos y que nos dota de una sabiduría mínima que muchas veces es privilegio de los sobrevivientes de las grandes catástrofes históricas y que nos permite desarrollar por nosotros mismos los mecanismos necesarios para resolver nuestros propios traumas colectivos.

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Mi nombre es Carlos Herrera. Soy escritor, arqueólogo, historiador del arte y de las religiones y un gran consumidor de cine, literatura, teatro y artes plásticas. Me encantan la política y la actualidad internacional. Desde que me gradué en la universidad en el 2014 me he dedicado a escribir. Tengo ya dos libros publicados (ficción) y varios artículos
académicos aun por publicar. Escribo textos sobre diversos temas desde la política internacional hasta arqueología, historia y literatura. Mi hobby es coleccionar libros —especialmente libros digitales. Mi obra literaria está influí da por mis estudios de arte y arqueología, así como por mi fascinación por las mitologías indoeuropeas e indígena americana. Literariamente lo está por las literaturas medievales europeas, así como por las latinoamericana y estadounidense del siglo XX. Mis autores preferidos son William Faulkner, Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Juan Rulfo y Mario Vargas Llosa. En mi trabajo se problematiza la relación entre naturaleza y los seres humanos así como los conflictos producidos por el encuentro entre diferentes visiones del mundo.